От страха к признанию

Фотоаппарат был создан, фотография стала привлекать всё больше любителей во всём мире. Фотограф XIX века обладал целой химической лабораторией, в которой были созданы условия, позволяющие проявлять снимки. Нарушение условий освещения могло безнадёжно испортить работу, а на каждый снимок фотограф тратил время, нервы и, конечно же, деньги.

Однако довольно долго фотография в общественном мнении имела статус, так сказать, технического курьёза. По качествам снимков она всё ещё не могла соперничать с традиционным изобразительным искусством, хотя возможности фотоаппаратов неуклонно росли. Можно сказать, публику поражал главным образом сам процесс того, как картину рисует не художник, а сфокусированные солнечные лучи. На то, что именно изображено и на каком уровне это сделано, внимание чаще всего не обращалось. Фотография могла быть интересным хобби, занятием любителей технических новинок и экспериментаторов. Известно, что Шерлок Холмс в свободное от «основной» работы время увлекался химическими экспериментами, и это занятие немного помогало ему в его профессиональной деятельности. Таким же «химическим» занятием была и фотография.

Однако с годами фотографы научились получать снимки, которые можно было смело сравнивать с работами великих художников, хотя они всё ещё оставались чёрно-белыми. И тогда в Европе люди впервые почувствовали страх. Когда на арену вступили такие личности, как швед Рейландер и француз Надар, художественное сообщество разразилось бурными проклятиями в адрес фотографии, в которой они почувствовали жестокого конкурента.

Фотохудожники ставили под угрозу деятельность живописцев, которые могли потерять свой заработок; к тому же фотохудожники владели новыми способами получения и обработки изображения, недоступными живописцам, и последние посчитали, что в будущем их искусство может прекратить своё существование, а они сами из великих мастеров, которыми они считались или которыми мнили себя сами, превратятся в глазах будущих поколений в нечто похожее на пещерных людей, на грубой скале рисовавших примитивные изображения быков. Неудивительно, что гневные выпады и высмеивание фотографии публиковались во многих газетах того времени.

Всякая новинка, не только техническая, поначалу вызывает страх и недоверие. Это, как говорят специалисты по этологии (науке о поведении животных) и социологии, совершенно нормальная реакция организма, обеспечивающая процесс выживания. В человеческом обществе, даже, казалось бы, самом просвещённом и освобождённым от предрассудков, подобные страхи остаются на уровне подсознания, принимая внешне какие-то посторонние оправдания. В данном случае угрозу своему выживанию почувствовали традиционные художники-живописцы, увидев первые фотографические изображения. Художники стали говорить, что бездушная машина никогда не сравнится с живым художником. Машина, якобы, отражает только реальную действительность, тогда как художник творчески её преобразует. Точно так же общественность отзывалась об автомобилях, кинематографии, позже кинематографисты изрыгали проклятия в адрес телевидения, а телевизионщики посылали ко всем чертям Интернет.

«Олдскульные» рок-музыканты питают недоверие к электронной музыке (впрочем, некоторые «электронщики» так же «бесятся» при упоминании живой рок-музыки), также как лет 50 назад «акустические» гитаристы проклинали появившиеся электрогитары вместе с «испорченными» усилителями. Истинная подоплёка таких высказываний (не абсолютно всех, но большинства) – внутреннее осознание того, что кто-то другой более совершенный, лучший, «навороченный», чем ты сам.

Живописцы XIX века не могли не знать, что «бездушной машиной» управляют живые люди, такие же художники, как и они сами. Нередко легендарные фотохудожники того времени имели слабую техническую подготовку, что не мешало им открывать студии и заниматься своим делом, которое они постоянно совершенствовали. Эти люди изначально подходили к фотографии как к искусству. Им было не так интересно фотографировать всё, что попадается на глаза, и к собственно технической стороне новинки они относились скорее равнодушно. Куда больше их интересовали чисто изобразительные возможности новой техники. Впоследствии живописцам-«олдскульщикам» пришлось смириться с появлением художников с фотоаппаратами. Кто-то попробовал соперничать с фотографами, а кто-то принялся тоже осваивать фотоаппарат.

Когда началась история собственно фотоискусства? Исследователи по-разному отвечают на этот вопрос, рассматривая художественных подход к фотографии с разных позиций. Часто под фотоискусством понимают лишь современный период фотографического творчества, когда появились и профессиональные камеры с обилием специальных эффектов, и специфические методы обработки фотоизображения.

С этой точки зрения деятельность Рейландера, Надара и их современников не является в полном смысле фотоискусством: ведь чаще всего процесс создания художественных снимков выходил за рамки фотографирования – фотохудожники пользовались возможностями печати, монтажа и театрализованной постановки. Ведь всё, что мог сделать фотоаппарат в XIX веке, это документально зафиксировать изображение. Подобный подход к определению фотоискусства нам кажется несправедливым. Как уже было сказано, эти люди с самого начала взяли в руки фотоаппарат, чтобы «рисовать».

Первый из них, Оскар Рейландер, с 1956 года создавал аллегорические композиции. Первая из них представляла собой комбинированное изображение, сделанное с тридцати разных негативов. На итоговой картине появилось отображение древней притчи о добродетели и безрассудстве. Два молодых человека, один светлый и мудрый, другой тёмный и безрассудный, бросаются в разные стороны, к аллегорическим человеческим фигурам. Фигуры, к которым обращён первый молодой человек, символизируют Религию, Ремёсла, Благотворительность и прочие добродетели. Вторые обозначают Вино, Безнравственность, Азартные игры и остальные грехи. На переднем плане помещена фигура «Раскаяния с эмблемой Надежды».

Фотография была показана в том же году на выставке в Манчестере, где она по-настоящему поразила публику. В конце концов её приобрела королева Виктория. Правда, в Шотландии это произведение запретили выставлять, так как оно содержало изображения обнажённых фигур.

Устоявшийся стереотип о фотографии хорошо помогал Рейландеру: на его «полотнах» аллегорические истории обладали эффектом «документальности»: всё изображённое как бы происходило на самом деле, на глазах фотографа. В определённом смысле так оно и было: вымышленный условный сюжет символизировал актуальные для того вещи, которые реализовывались на многочисленных примерах в действительности.

Рейландер впоследствии создал немало «высокохудожественных» фотографий, постоянно экспериментируя с возможностями оборудования. Он изобрёл двойную экспозицию, пользовался фотомонтажом. На готовых негативах Рейландер дорисовывал необходимые детали, а ненужные удалял. Одна из других его масштабных картин, выполненная в «многоэкспозиционной» технике, и сегодня выглядит по-современному: это «Тяжёлые времена».

Впервые Рейландер познакомился с фотографией во время своего пребывания в Риме, когда он купил там несколько снимков знаменитых античных статуй. Тогда он задался целью в будущем изучить процесс фотографии, чтобы посмотреть, что он может дать изобразительному искусству. Как он вспоминал позже, его не впечатлили фотографические пейзажи и портреты, которые он видел впоследствии. Он хотел создать нечто новое. Точнее, первоначально он хотел с помощью фотографирования изучать полотна великих мастеров прошлого, чтобы выявить у них неточности и ошибки. Как он думал тогда, фотография не сможет стать полноценным искусством, однако она поможет художникам быть более вдумчивыми и внимательными живописцами и превосходными рисовальщиками.